[:es]Por ALEXANDRE BEAUDOIN DUQUETTE
México, D.F. Junio 2015
Fragmento de
PROPAGANDA MIGRATORIA CANADIENSE Y ARTE LATINOAMERICANO EN MONTREAL:
UN CONTRAPUNTEO DISONANTE
Tesis de grado: doctorado en Estudios Latinoamericanos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Cuando Micheline Gélin se refiere al contexto sociolingüístico de Canadá, presenta una situación en la que no parece existir más complicaciones que la necesidad por parte del inmigrante de aprender uno de los idiomas oficiales. Una vez que la inmigrante aprende el idioma, “ya está, ya es canadiense”. Ello termina obviando la existencia de conflictos lingüísticos y culturales entre angloparlantes y francoparlantes y entre las identidades nacionales canadienses y quebequenses. Como lo acabamos de ver con la canción Buen Policía de Boogat, parecería que esta premisa puede ser cuestionada y el rapero lo hace afirmando que “hablar como cholo”, “ya es sospechoso”.
Helena Martín Franco, una artista visual colombiana que emigró de su país en 1998139, va aún más lejos con respecto a este asunto en su práctica artística. Su personaje de Fritta Caro consigue que ciertas tensiones identitarias implícitas que existen en Quebec entre esta provincia y el resto de Canadá, así como entre francoparlante y angloparlante, se vuelvan explícitas.
Dicho personaje consiste en un extraño híbrido en el que parecen cruzarse Frida Kahlo y algún arquetipo de la atleta olímpica canadiense. Por lo tanto, usa un autoestereotipo y un heteroestereotipo a los que la artista se tuvo que enfrentar a lo largo de su recorrido profesional en Canadá, como se puede leer en su sitio Internet:
Yo escogí el nombre de Fritta Caro como una declaración, una pista. Como artista, desde que expongo mi trabajo en Montreal, las asociaciones frecuentes que se han hecho con la obra de Frida Kahlo provocaron esta expresión “Frida me tiene Frita”. De ahí mi nombre. El apellido, Caro, además de la conveniencia sonora se refiere al hecho de pagar mucho por algo, ¿qué?, no estoy segura si se trata de la misma inmigración, o de la inocencia, o el ignorar códigos locales, o el no integrar una estética particular, quizás por no usar bien los lenguajes visuales dominantes en el contexto artístico regional. Entonces, por falta de opciones, Frida Kahlo aparece cómo el único referente y se convierte en un filtro que impide ir más lejos en la comprensión y apreciación de mi trabajo. Mis propuestas se ahogan antes de llegar.
“Fritta Caro” es el resultado de un estereotipo, de una ficción. Todos los que me ven a través de lo poco o mucho que conocen de Frida Kahlo me están inventando, yo soy una ilusión habitada por el espectro de la artista mexicana. Soy el cuestionamiento a un cliché que impide un conocimiento profundo, auténtico de otras mujeres, de otras artistas latinoamericanas”.140
“No me inventes”
Frida Kahlo constituye a menudo el único referente femenino que el público quebequense tiene del arte latinoamericano. Por lo tanto, puede ocurrir que a las artistas latinoamericanas que viven en esa provincia se les haga el “cumplido” de que sus obras se parecen a lo que hacía la pintora mexicana, aun cuando adoptan un enfoque completamente distinto. En Quebec, parece ser que Frida Kahlo se ha convertido en el estereotipo de la artista latinoamericana, un estereotipo que “tiene frita” a Helena Martín Franco, quien tiene que pagar un precio considerablemente alto o “caro”, renunciar a su propia identidad, para integrarse al molde del multiculturalismo canadiense. Se profundiza más sobre lo anterior en el cuarto capítulo.
Por otra parte, en el personaje de Fritta Caro se encuentran los símbolos nacionales canadienses como lo son los colores rojo y blanco y la hoja de maple. La simetría es también un recurso al que la artista acude en el desarrollo de su personaje para evocar el orden, la estabilidad y la armonía propios de las representaciones estereotipadas que existen acerca de Canadá. En este sentido, Fritta Caro cuestiona la legitimidad de las expectativas que el Estado canadiense fomenta con respecto a los inmigrantes y critica la política del multiculturalismo canadiense, ya que “su imagen revela la incoherencia de un proceso de integración superficial”, “la adaptación a una identidad postiza” y “forzada” que se impone tanto a los inmigrantes.141
A primera vista, el resultado es caricaturesco y estrambótico, ya que en el personaje coexisten dos estereotipos que no suelen encontrarse en el mismo plano, la artista y la atleta. Sin embargo, Franco no se conforma con haber creado esta figura. Su personaje no permanece inmortalizado en un cuadro, un libro o una cinta. Fritta Caro es un personaje ficticio que interviene en la realidad, en el espacio público, sin que las personas que se topan con ella se lo esperen. El resultado es una relación en la que la artista puede desarmar los estereotipos del transeúntes, pero también en la que la misma artista puede verse desarmada por ellos. Ella se refiere al performance que realizó en un centro comercial de Côte-des- Neiges, una zona de Montreal en la que se encuentra una gran diversidad cultural, para ilustrar lo anterior:
Las personas que entraban en diálogo […] rompían mis propios estereotipos con respecto al artista y el público. Yo me esperaba a que la gente sí hiciera la referencia a Frida Kahlo, pero no. Cuando voy al Centro [comercial] Côte-des-Neiges, la gente viene con otras historias, otras memorias y me hablaba más de referencias folclóricas de los países del este o divinidades orientales. Entonces, me quedé desarmada frente a mis propios estereotipos, lo que yo misma espero de mi propia experiencia y es lo más interesante de todo. Hay momentos en que la gente también participa y eso alimenta al mismo tiempo la experiencia.142
Como ya se ha mencionado, Fritta Caro es un híbrido en el que se cruzan los estereotipos de la inmigrante latinoamericana y el de la atleta olímpica canadiense. Se trata de un personaje ficticio, por lo cual se le inventó una historia que empieza en el barrio de Côte-des-Neiges, un sector que se encuentra en el noroeste de Montreal y en el cual los inmigrantes conforman 48% de la población (anónimo; 2014a, p. 19):
Fritta Caro nació en Côte-des-Neiges. Ella está hecha a la imagen y semejanza de este barrio de Montreal donde conviven diversas culturas extranjeras. De toda la provincia del Québec, Côte-des- Neiges y Parc-Extension son los barrios donde llegan la mayoría de los nuevos inmigrantes. Como muchos de ellos, Fritta Caro debe lidiar con nuevas leyes, acomodarse a un estilo de vida desconocido y redefinir sus expectativas sobre la nueva vida que comienza. 143
Lo anterior es lo que ocurre en la diégesis. Sin embargo, el making of fue un poco distinto. En efecto, en el año 2007, la artista decidió hacer una película, no una intervención pública, en la cual se filmaría la “encarnación/conjuración” del personaje de Fritta Caro afuera de la galería de arte Télégraphe, que se ubica en el barrio de Hochelaga-Maisonneuve.144
No obstante, mientras que en Côte-des-Neige, casi la mitad de la población se compone de inmigrantes, en Hochelaga-Maisonneuve, la cifra se reduce a uno de cada cinco habitantes (Anónimo; 2014b, p. 19). Además, se trata de un lugar cuya población ha solido expresarse a favor de la independencia de Quebec. Por ejemplo, durante el segundo referéndum sobre la soberanía de la provincia, que tuvo lugar en 1995, 65 por ciento de su población votó por el “sí”.145 En suma, es un lugar en donde las muestras de nacionalismo canadiense son susceptibles de ser mal recibidas. Sin embargo, como sabemos, el personaje de Fritta Caro enarbola símbolos nacionales canadienses de manera ostentosa. Lo anterior parece no haber sido previsto por la artista, como me lo confesó en una
entrevista que me otorgó:
Yo no sabía, la ignorancia es atrevida y la ignorancia del inmigrante también lo hace cometer audacias. Hochelaga es un barrio súper quebequense, soberanista146 y todo esto y yo me estaba paseando por la calle con una bandera de Canadá.147
Lo que inicialmente sólo pretendía ser una película en la que se explicaría el nacimiento de Fritta Caro, terminó convirtiéndose en un verdadero performance que provocaba lo que Constanza Camelo Suárez llama unos “accidentes situacionales”:148
Había previsto que fuera una obra de video, pero al filmarlo afuera, vestida de esta manera, estaba viviendo un performance y ya había una reacción: la gente pita, los autos van despacio.149
Lo anterior no fue la única experiencia relacionada con el problema identitario quebequense que vivió Helena Martín Franco con su personaje de Fritta Caro. En efecto, en marzo de 2010, realizó una residencia en un centro de artistas que lleva por nombre Praxis, en Sainte-Thérèse, una pequeña ciudad que cuenta con un poco más de 26 mil habitantes, de los cuales 94 por ciento son francoparlantes y sólo 1,8 por ciento hablan otro idioma que el inglés o el francés.150 Esta localidad está ubicada a menos de cuarenta kilómetros de carretera de Montreal y puede ser considerada como uno de los suburbios alejados de esa ciudad. Este lugar forma parte de una circunscripción que votó a favor de la independencia de Quebec en un 59 por ciento en el referéndum de 1995 (Hill; 2002, p. 159). Por lo tanto, al igual que Hochelaga-Maisonneuve, no se trata de un lugar en donde los símbolos nacionales canadienses gocen de una recepción muy entusiasta.
En el marco de su residencia, la artista decidió realizar una intervención con su personaje de Fritta Caro en un centro comercial. Ella explica el propósito de su acción de la siguiente manera:
Desde las primeras intervenciones con Fritta Caro un interrogante se impuso; ¿por qué ella se siente en Canadá y no en Québec?
Durante la realización de una residencia en Praxis, Sainte-Thérèse (Québec), intenté reunir las condiciones para que esta pregunta se convirtiera en puente, en encuentro, en un medio para comprender nuestra convergencia en la identidad. La documentación por medio de imágenes y relatos difundidos aquí acentuando la naturaleza de la experiencia, las posibilidades o no de encuentro en espacios comunes, en lugares públicos para unos y privados para otros; los centros comerciales.151
La artista tituló su performance El corte de pelo canadiense. La idea era llevar al personaje de Fritta Caro, quien llevaba puesta una peluca para tener una apariencia más similar a la de Frida Kahlo, a que le cortaran el pelo. Pediría un “corte de pelo canadiense”, que resultó por tener como principal característica la simetría:
La peluquera no sabía que [esto era un performance]. Yo estaba muy sorprendida, porque yo estaba abierta a la comunicación si ella me hubiera llegado a hacer alguna pregunta, pero ella aceptó hacerme exactamente el corte que le pedí. Esto es otro momento en que yo me desarmé y ella es la que tomó el control de la acción. Yo quedé completamente desarmada.152
El nombre del corte de cabello que hizo la peluquera a Fritta Caro era tendencia canadiense. La artista sostiene que éste surgió de la comunicación que tuvo con ella:
En el salón, le dije “quiero lucir más canadiense”. Entonces me invitó a lavarme el pelo. En este momento, no sabía qué iba a hacer. Me pregunté a mí misma: “¿Me va a lavar la peluca? ¿Qué va a hacer?” Y estaba así, esperando a que me preguntara cosas, pero ya no preguntó nada. Ella lo hizo todo. Realizó la acción como si fuera ella la del performance: quitó las flores, muy delicadamente, fue quitando la peluca y me lavó el pelo. Yo no sabía qué hacía. Estaba totalmente fuera de control. Una vez que ya me senté y ella empezó a arreglar, buscar sus tijeras y todo, yo me pregunté si ella sabía lo que iba a hacer. Ella me dijo: “la tendencia es la simetría.” Entonces ahí volvemos a la cuestión de la simetría y la asimetría: la tendencia de Canadá es la simetría y por eso fue llamado “el corte canadiense”. Frente al hecho de que ella no dijo nada cuando me quitó la peluca, yo estaba completamente desarmada.”
De esta manera, la simetría se convierte en una caricatura de la utopía del multiculturalismo o lo que la artista describe refiriéndose a Guillo Dorfles como “una tendencia basada en esquemas conformistas”.153
Además de ser una muestra de cómo el arte puede desarmar tanto al público como al artista, el performance de Fritta Caro pone de manifiesto el extraño silencio de la población local, una incomodidad de la que no se habla y que Helena Martín Franco fue desvelando e incluso causando en las intervenciones que realizó con su personaje de Fritta Caro. Lo anterior recuerda lo que Geneviève Zarate explica sobre el “lugar privilegiado del extranjero” para “‘ver’ prácticas invisibles para los ojos de los nativos” y, en este caso, hacer que lo implícito se vuelva explícito y lo hace “entrando por elección propia e incluso por juego” “en el juego de las prácticas sociales de la segunda cultura” (Zarate; op. cit., p. 32).
Sin embargo, durante su experiencia, estas incomodidades no siempre fueron tan silenciosas o “implícitas”. A pesar de que logró completar su intervención, la artista chocó con ciertos problemas que involucraban las autoridades del establecimiento, más particularmente la administradora del centro comercial.
La intervención de Fritta Caro fue interrumpida por la llegada de dicha administradora que acusó a la Helena Martín Franco de “molestar la circulación de los clientes” y le pidió que se fuera del establecimiento.154 La artista cuenta su experiencia de la siguiente forma:
Montréal es muy cosmopolita, pero Sainte-Thérèse es un territorio muy quebequense. El centro comercial estaba en decadencia y fue por esto que lo elegí. Dije: “Eso me va a permitir más cosas” porque me imaginaba que iba a haber menos control en comparación con otros centros comerciales. Fue todo lo contrario. Ahí, me llamaron a la policía.
[…]
La administradora estaba todo el tiempo al pie. Me decía que yo qué hago con estas bolsas, me decía que estaba interrumpiendo el paso de la gente y me pidió que quitara esas bolsas de ahí.
Todo eso tiene que ver con la identidad canadiense en un territorio que es más de Quebec. Existe este conflicto de la identidad nacional.
Aunque no se hizo tan explícito el reclamo con respecto a los símbolos nacionales canadienses que Fritta Caro llevaba puesto, ciertos indicios nos permiten deducir que éstos fueron las principales causas de la molestia de la administradora, ya que terminó aceptando que la artista volviera al centro comercial si tuviera compras que hacer, pero “no vestida así ni con esas bolsas”. 155 Dichas bolsas eran de color rojo y tenían encima una ostentosa hoja de maple. 156
Vale subrayar el hecho de que Helena Martín Franco escogió el centro comercial de Sainte-Thérèse para realizar su performance porque éste “estaba en decadencia”. Lo anterior contrasta con la idea según la cual Canadá constituye un lugar de oportunidad que se encuentra presente en la historia de Micheline Gélin. Al respecto, la artista afirma lo siguiente:
La zona de alimentación se convirtió en sala de espera para una clínica de exámenes de laboratorio, entonces la gente ahí no estaba consumiendo, sino esperando su turno. La clientela era sobre todo gente mayor y había pocos negocios. De hecho, la cafetería cerraba a la una o algo así y, después de esa hora, ya no había nadie en este centro comercial. 157
Después de esta intervención, Helena Martín Franco realizó otra en un pequeño restaurante llamado La Crèmerie. Esta vez, hizo lo posible para evitar problemas. En la entrevista que la artista me otorgó, me contó su experiencia de la manera siguiente:
En el momento en que voy al “casse-croûte” (Restaurante La Crêmerie), [los del centro de artistas] me piden: “Hablemos con la dueña, pidamos la autorización, evitemos problemas y hagámoslo así.” Entonces, yo entro a La Crêmerie con el fotógrafo, que observa todo […] y lo primero que hago es ver si lo que hago llama la atención de alguien. Y sí, llama la atención, pero la gente es apática, la gente no quiere discutir, la gente no quiere hablar, no quiere saber nada. Esto es la razón de la conversación con Sylvain: ¿por qué existe esa apatía? Porque, evidentemente, sí, si yo conozco bien la situación política, lo que estoy haciendo en terreno quebequense es una provocación. Estoy tocando unos límites. Quiero ver lo que la gente está haciendo, cómo reacciona y, aparte de una mirada o algo así, no hay nada. Fue en este momento que yo decidí acercarme a la mesa de los señores y hablar con ellos a ver qué. Entonces, Sylvain me contó todo eso. Sylvain, de alguna manera, habla por ellos. Me dice quiénes son esos hombres. Entre ellos está su padre y van a comer allá varias veces por semana. Entonces, me cuenta por qué ellos reaccionan de esta manera. 158
Lo que Helena Martín Franco logró hacer mediante su personaje de Fritta Caro con Sylvain es sumamente interesante, ya que generó un diálogo entre ella y un miembro de una sociedad que decidió optar por tolerar la presencia del conquistador, sin negociar con él. Desmitificó un tabú y llevó un quebequense a hablar con un extranjero de lo que en inglés se suele describir como “el elefante en la sala al que nadie hace caso” y que tiene que ver con la convivencia entre los angloparlantes y francoparlantes en la provincia de Quebec.
Después de un preámbulo en el que Helena Martín Franco nos cuenta la conversación que tuvo con su fotógrafo y describe ciertos aspectos logísticos de la intervención, la artista explica cómo entró en escena en el pequeño restaurante de Sainte-Thérèse:
Llega el momento de afluencia. Me siento a una mesa cerca de la entrada. […] Tranquilamente, como lo diría Marcel [su fotógrafo], empiezo a “hacer mis bricolajes”. La gente llega y toma su lugar. Uno por uno, los hombres entran y se sientan a las mesas ubicadas atrás. Pasan al lado de mí, algunos me ignoran, otros me sonríen gentilmente. Nadie manifiesta sorpresa. Me pregunto incluso si no han sido avisados. Separados de mí por un pequeño muro, esos hombres comen y platican. Espero que alguien que sentiría curiosidad con respecto a mi interferencia en su cotidiano se acerque a mí y me haga preguntas. 159
Los “bricolajes” de Fritta Caro consisten en hojas blancas en las cuales cortó formas de flor de lis, la flor que se encuentra en la bandera de Quebec. Ella juega con esas hojas, combinándolas con los colores del mantel de la mesa, rojo y blanco, que son los colores de la bandera de Canadá. Llega incluso a dibujar una flor de lis blanca en un fondo rojo.
De entrada, la artista siente que su intervención no tiene el efecto esperado. Como lo señala justo después, lo que ella busca es “construir una situación que perturbe el paisaje habitual de su comida, mediante esta aparición: una mujer extranjera, vestida como atleta canadiense”. 160 Sin embargo, “nadie manifiesta sorpresa”, algunos le sonríen amablemente, como si fuera algún gesto de cortesía habitual y algunos incluso la ignoran.
Ante esta situación, decide acercarse a la barra, en donde unos albañiles están conversando y trata de generar alguna situación de comunicación, pero sigue siendo difícil:
Alegres entre ellos, la presencia de esa mujer, que espera, les incomoda. Se miran mutuamente, ella también los mira. El contacto visual es el primer paso hacia la comunicación. El silencio se instala, poco a poco se produce una apertura. El espacio de rechazo se rompe. Ahora, se puede acercar a ellos. 161
La relación que emerge entre Fritta Caro y los albañiles se parece a la que se establece entre una persona y un animal asustado: se tiene que acercar tranquilamente, como si cualquier movimiento brusco provocaría su huida. Parece ser que es precisamente eso que sucede cuando Fritta Caro decide mostrar a los albañiles el dibujo que hizo de la flor de lis blanca sobre fondo rojo:
Traje conmigo uno de los dibujos que acabo de hacer. Cuando lo pongo en su mesa, uno de los hombres me dice: “Te equivocaste de color”. Con el pretexto de regresar al trabajo, los demás se levantan y se van. Sólo Sylvain se queda con Marcel y yo. 162
Lo anterior demuestra que su intervención produjo resultados. Como la artista lo afirmó en la entrevista que me otorgó: “Incluso, si no hay diálogo, ya hay un síntoma. Te está hablando de lo que sucede. Esa falta de posibilidad de diálogo ya es un resultado”. 163 Sin embargo, dicho resultado es difícil de interpretar. Tantas cosas se encuentran ocultas atrás de la reacción furtiva de los albañiles. Empero, Fritta Caro tiene suerte, ya que Sylvain decide quedarse y le brinda una interpretación de lo sucedido.
En este momento de la intervención, se esfuma la frontera entre la ficción y la realidad, entre Fritta Caro y Helena Martín Franco, y la artista opta por preservar una cierta aura de misterio alrededor de la figura de Sylvain. Con toda honestidad, admite que el hombre está al tanto de la intervención de Franco: “Sylvain no es inocente ante la intervención que estoy realizando. Ya conoce el proyecto y se deja llevar por la conversación”. 164 Sin embargo, no se explica hasta qué punto está involucrado en el proyecto ni cómo ha llegado a enterarse del mismo. Este misterio y esta ambigüedad con respecto a la presencia
de Sylvain en el proyecto de Helena Martín Franco contribuyen a aumentar su carisma. Sylvain emerge entonces como una figura particular que juega un papel comparable al que tiene Virgilio en La Divina Comedia. Es un guía que brinda una explicación de todo lo que ha sucedido y da un sentido a las reacciones de los transeúntes de Sainte-Thérèse ante la presencia de Fritta Caro. Si Sylvain es capaz de brindar una interpretación de lo que ha pasado con los albañiles y comunicarla de manera inteligible a Helena Martín Franco y sus lectores, se debe a su condición: él es hijo de albañil y profesor de escultura en un cégep, pertenece a ambos mundos, pero también tiene una relación bastante distante con estos mismos. En este sentido, al igual que el extranjero o el miembro de la diáspora, tiene
un punto de vista privilegiado que le permite hacer que los implícitos culturales se vuelvan explícitos:
Sylvain es uno de esos seres mestizos, polivalentes, que pueden pasar de un oficio al otro, de un contexto al otro, sin tener identidad fija. A los ojos de los hombres que estaban sentados con él en la mesa, es el artista, el que toma decisiones diferentes, que se autoriza a desviarse. Los asombra. En la mirada de sus colegas artistas, siempre es el albañil. 165
Sylvain se convierte entonces en una suerte de guía que brinda una interpretación de lo que ha sucedido durante las intervenciones de la artista. Dicha interpretación abre una ventana sobre una situación que la propaganda migratoria canadiense pretende ocultar mediante la afirmación de Micheline Gélin, según la cual, una vez que uno aprende el francés, “ya es canadiense”. Helena Martín Franco cuenta la conversación que tuvo con Sylvain sobre este asunto de la siguiente forma:
Sylvain pretende que mi acción es una provocación, que la gente no dice nada por respeto, pero también porque están cansados de ese debate. Los quebequenses tienen una historia pesada. Las confrontaciones con los angloparlantes han sido terribles. Mientras que los primeros heredaron el lado negligente de los latinos, los segundos son más organizados. Entonces, “dejamos que nos coman la lana en el lomo”. 166
Es interesante que la artista decida contar el testimonio de Sylvain en el estilo indirecto porque nos permite observar cómo la interpretación de Sylvain se va fusionando con la de la narradora, lo cual enriquece la perspectiva de la situación. Es como si el punto de vista del quebequense se fusionara con el de la artista inmigrante y este proceso lleva a una creíble explicación del problema de la no comunicación en la sociedad canadiense, como se puede observar en el siguiente fragmento:
Esa distancia que Sylvain llama “respeto” y otras “tolerancias” es, de hecho, una no negociación, una puerta cerrada al diálogo, una apatía o incluso un reflejo de protección, debido a la aprehensión de que “algo suceda”. Se evita la confrontación, la contradicción. Me digo a mí misma que hay un fragmento de la historia de Quebec del que casi no se habla, una parte violenta, represiva. 167
Se podría argumentar que la afirmación según la cual los quebequenses “heredaron el lado negligente de los latinos” y los ingleses “son más organizados” corresponde a unos estereotipos, lo cual sería acertado. Sin embargo, hace falta abordarla también como una visión denigrante que un pueblo conquistado tiene de sí mismo, un autoestereotipo que revela que dicho pueblo terminó asimilando en parte la percepción de su vencedor. Es lo que comúnmente se llama una mentalidad colonizada. En este sentido, la hipótesis de Fritta Caro según la cual “hay un fragmento de la historia de Quebec del que casi no se habla, una parte violenta, represiva” es acertada. En efecto, los canadienses franceses fueron conquistados por los ingleses en 1759, en la Batalla de los Llanos de Abraham, en la ciudad de Quebec. Al respecto, Christian Dufour afirma lo siguiente:
A menudo, la gente está muy sorprendida de que los quebequenses digan que todavía se sienten afectados por un acontecimiento que tuvo lugar hace más de doscientos años, mientras que otros pueblos ya han superado derrotas más recientes y devastadoras. Esas personas olvidan la diferencia fundamental entre una derrota y una conquista. Una conquista es una derrota permanente, una derrota institucionalizada.
De conformidad con el derecho internacional de la época, Inglaterra adquirió, en principio, poderes ilimitados sobre [los canadienses franceses]. Ello constituye la máxima catástrofe para un pueblo: ser completamente absorbido, completamente y permanentemente, por el enemigo hereditario. A diferencia del vencido, el conquistado se ve afectado hasta en el corazón de su identidad colectiva. Se vuelve la criatura del conquistador con la que éste puede hacer lo que le plazca. El hecho de que el conquistador sea magnánimo no cambia nada a esta realidad, sino todo lo contrario, hace que la conquista sea aún más humillante porque obliga el conquistado a mostrarse agradecido (Citado por Bissoondath; 1994, p. 60-61).168
De lo anterior, Neil Bissoondath deduce que “si bien es cierto que los franceses nunca perdieron la mentalidad del conquistado, los ingleses nunca han perdido la mentalidad del conquistador” (ídem). Por lo tanto, no hay nada inocente en relatar que una inmigrante, en este caso Micheline Gélin, afirma que hablar francés la convirtió de inmediato en canadiense. Se trata de reafirmar, una vez más, esta posición de conquistador. Es decir, “el francoparlante es canadiense”, “la cultura de ese pueblo es nuestra”, “Quebec es Canadá”, un poco como cuando se dice que Puerto Rico es Estados Unidos.
Finalmente, considero que ahora se puede apreciar mejor la dimensión de la caja de pandora que Helena Martín Franco consiguió abrir con su personaje de Fritta Caro. Al exacerbar los estereotipos de la artista inmigrante latinoamericana y de la atleta canadiense y al construir con éstos un personaje silencioso y solemne, pero vestida de rojo y blanco y enarbolando una multitud de símbolos nacionales canadienses, logró, tal vez a su pesar, hacer explícito el implícito cultural de la condición de conquistado de los quebequenses. Los confrontó con su principal demonio colectivo y, al fin y al cabo, logró generar un diálogo que plasmó en su sitio Internet y que constituye una visión que disuena considerablemente de la imagen estereotipada proyectada por las instituciones migratorias canadienses, en la que se ocultan los profundos conflictos que existen entre angloparlantes y francoparlantes. En este sentido, Fritta Caro no solamente nos permite saber más sobre la situación del inmigrante en Canadá, también nos permite aprender sobre los profundos conflictos históricos y culturales que existen en la sociedad en la que la artista interviene. Remitiendo una vez más a Geneviève Zarate, se puede afirmar que en su performance, Helena Martín Franco logra aprovechar su “lugar privilegiado” de artista inmigrante para “romper la evidencia” y “poner en perspectiva la situación de cada quien” para ir más allá de la aparente simetría Canadiense (Zarate; op. cit.).
Además, al presentar un personaje que constituye una caricatura de la “adaptación a una identidad postiza y forzada” y al intentar plantear a los quebequenses la pregunta “¿por qué Fritta Caro se siente más en Canadá que en Quebec?” para que ésta se convierta “en puente, en encuentro, en un medio para comprender nuestra convergencia en la identidad”, la artista propone una oportunidad de intercambio que va más allá de la convivencia estereotipada propuesta por el multiculturalismo canadiense. El hecho de que nos dé acceso al discurso de Sylvain por medio de su sitio Internet da cuenta de ello. En efecto, tanto el discurso de la artista como el de Sylvain nos pone ante dos grupos de personas que viven en Canadá y que se ven obligados a adaptarse a una “identidad postiza y forzada” por parte del Estado canadiense, los inmigrantes y los quebequenses. En este sentido, si los nativos intentan alcanzar una interpretación del personaje de Fritta Caro que iría más allá del primer grado, quizás ellos también puedan sentirse identificados con el mensaje de la artista.169
139. Entrevista con Helena Martín Franco, 6-10-2011.↩
140 Franco, Helena Martín (sin año): “Biografía”, Fritta Caro, sitio Internet de Helena Martín Franco, http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/bio/ (Revisado el 3-01-2015).↩
141 Ídem.↩
142 EntrevistaconHelenaMartínFranco;op.cit.↩
143 Franco, Helene Martín; Sin año, op. cit.
↩
144 Se puede ver imágenes de dicha “encarnación/conjuración” en el siguiente
http://frittacaro.helenamartinfranco.com/fr/performances/incarnationconjuration/ (Revisado el 3-01-2015). ↩
145 “Quebec Votes 2014, Hochelaga-Maisonneuve”, CBC enlace: News, http://www.cbc.ca/elections/quebecvotes2014/ridings/view/riding-042 (Revisado el 3-01-2015).↩
146 Soberanista:un ciudadano a favor de que Quebec se convierta en un Estado soberano.↩
147 Entrevista con Helena Martín Franco,cit.↩
148 Entrevista con Constanza Camelo Suárez,23y25-10-2011.↩
149 Ídem.↩
150 Según Statistique Canada: http://www12.statcan.gc.ca/census-recensement/2011/as-sa/fogs-spg/Facts-csd-
cfm?LANG=Fra&GK=CSD&GC=2473010 (Revisado el 03-01-2015).↩
151 Franco, Helena Martín (Sin año b): “El corte de pelo canadiense”, en: Fritta Caro, disponible en: http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/31-mars/ (Revisado el 3-01-2015).↩
152 Entrevista con Helena Martín Franco,cit.↩
153 Entrevista con Helena Martín Franco,cit.↩
154 Ídem.↩
155 Entrevista con Helena Martín Franco,cit.↩
156 El atuendo y las bolsas que Fritta Caro llevaba en esa ocasión pueden verse en: http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/31-mars/ (Revisado el 3-01-2015).↩
157 Entrevista con Helena Martín Franco,cit.↩
158 Entrevista con Helena Martín Franco,cit.↩
159 Franco, Helena Martin (2010a): “Centrale Crèmerie”, en: Fritta Caro, disponible en:
http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/21-avril-2010/ (Revisado el 4-01-2015). Traducción libre del francés.↩
160 Ídem.↩
161 Ídem.↩
162 Ídem.↩
163 Entrevista con Helena Martín Franco,cit.↩
164 Franco,Helena Martín(2010a);cit.↩
165 Ídem.↩
166 Ídem.↩
167 Ídem.↩
168 Traducción libre del inglés.↩
169 Franco, Helena Martín (Sin año b): “El corte de pelo canadiense”, en: Fritta Caro, disponible en: http://frittacaro.helenamartinfranco.com/es/performances/31-mars/ (Revisado el 3-01-2015).↩[:]